මේ වන විට අප රටේ සාම්ප්‍රදායික වෙස් මුහුණු අතුරින් නොංචි කෝලම සහ අණ බෙර කෝලම යන මුහුණු සඳහා සුවිශේෂ ඉල්ලුමක් පවතින බවට තොරතුරු ලැබී ඇතැයි ශ්‍රී ජයවර්ධනපුර විශ්ව විද්‍යාලයේ හිටපු මානව විද්‍යා මහාචාර්ය ප්‍රණීත් අභහයසුන්දර පසුගිය දිනෙක කීය.
ඒ පිළිබඳව බැලූ බැල්මටම පෙනී යන කරුණක් වනුයේ අතීත ගැමි සමාජයේ ප්‍රකටව සිටි නොංචි අක්කා නූතන සමාජයේ ද ජනප්‍රිය චරිතයක් බවට පත්ව ඇති වගකි.
පහතරට ගැමි නාටක සම්ප්‍රදායට අයත් කෝලම් ගත වූ සියවස් කිහිපයකට පෙර සිට අප සමාජයේ විවිධ චරිත විවරණයට ලක් වූ හාස්‍යෝත්පාදක ජන රංගන විශේෂයකි. එහි එන නොංචි කෝලම, අණ බෙර කෝලම ලෙසින් ඉදිරිපත් වූ ජන රංගනය ඉතා මෑතක ප්‍රාසාංගීකරණයට හා සංයුක්තකරණයට ලක්ව නවීන විද්‍යා තාක්ෂණික හා සන්නිවේදන ක්‍රම මඟින් සමාජගත වීම නොංචි අක්කා ගේ මෙම වත්මන් ජනප්‍රියත්වයට හේතු වී තිබේ. එවන් ජන රංගනයක් වත්මන් සමාජය හමුවේ මෙලෙස යාවත් කාලීන වීම පුළුල්ව විමසා බැලිය යුත්තකි.
නොංචි කෝලමේ එන අන්දමට බීමතින් වැටී සිටින රජුගේ අණ බෙරකරු හෙවත් පනික්කලේ රැගෙන යාමට ඔවුන් ගේ දරු දෙදෙනා වන දුක්කිනියා හෙවත් චුක්කිනියා හා ඩුංගුරුවා පැමිණෙති. එවිට අණ බෙරකරු මවට අඬගසන්නට යැයි දරුවන්ට කී විට නොංචි සභා ගත වනුයේ නරඹන්නවුන් අමන්දානන්දයට පත් කරමිනි.
කෝලමේ පූරක වන කාරියකරවන රාළ හෙවත් සබේ විදානේ ගයන කවි මඟින් නොංචි ගේ බාහිර ස්වරූපය දක්වනුයේ ඇය ජරා ජීර්ණ වූ වයස්ගත කාන්තාවක ලෙසිනි. ”නොංචි කර වරුනේ- පුංචි වයසත් ගෙවුණේ -නොංචි මා විසිනේ- නොංචි අක්කා එන්න එන්නේ- කටේ දත් වැටෙ මින- කබත් කුණු කෙළ පෙරමින- ගතත් වෙව්ලා ගෙන- නොංචි අක්කා ඒය දුවගෙන”යන්න මඟින් ඇගේ ස්වරූපය නරඹන්නන් හමුවට මනාව ඉදිරිපත් කෙරේ පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදායේ එන මාත්‍රා පහට අයත් දෙතාලයේ පදයට අනුකූල ලෙස නොංචි ගමන් තාලය නිර්මාණය වී ඇති අතර එය “දොංත ගතං – දොංත ගදි ගතං තත් රෙගතං – තත්රෙ ගදි ගතං”යනුවෙන් වන බව පැවසෙයි.
කුදු වූ සිරුරැති, හැට්ටය හා කම්බාය ඇඳගත් සුදු පැහැති කොණ්ඩය හා රැලි වැටුණු මුහුණ සහිත වෙස් මුහුණ මඟින් නොංචි වයස්ගත කාන්තාවක බව නරඹන්නවුන්ට මනාව වැටහෙනු ඇත. ඉතා වියපත් බවක් පළ කළ ද නොංචි අක්කා අලස සෝමාරි ගැහැණියක නොවේ. ”නොංචි අක්කා ඒය දුවගෙන” යනුවෙන් ඇය පිළිබඳ විස්තර කෙරෙන අන්දමටම ඇගේ හැසිරීම් වලින් යම් ජවයක් පළ වේ.
කෝලම් රඟ දැක්වෙන ස්ථානය හෙවත් ජන සභාව තානායම් පොළ ලෙස හැඳින්වේ. එය ගැමි කලා කරුවන් පිරිසක විසින් සොඳුරු ආඥාදායකත්වයක් පතුරුවන ජන රාශියකි. සබයේ දී ඇය බුලත් විට කෙටීම, වරින් වර කම්බාය ඇඳීම , හැට්ටය හැදීම, උකුණන් ඇද ගැනීම ආදිය රිද්මයානුකූලව සිදුකරනු දක්නට ලැබේ. වරින් වර තම දෙනෙත් වලට ඉහළින් අත අල්ලමින් ඈත බලමින් තම ස්වාමියා සොයමින් පැමිණෙන නොංචි අක්කා ඒකාන්ත වශයෙන් සබයේ අවධානය තමන් වෙත යොමු කර ගැනීමට සමත් වන්නී ය.
බලි තොවිල් ඇතුළු ගැමි රංගන අතුරින් මතු වන සීමිත කාන්තා චරිත අතුරින් නොංචි අක්කා සම්බන්ධ සුවිශේෂත්වයන් කිහිපයක් පහසුවෙන් හඳුනා ගත හැක. ඒ අතුරින් ප්‍රධානතම සුවිශේෂතාව වනුයේ තම වියපත් බව දුබලතා ආදිය සැඟවීමට ඇය දරන අසාර්ථක වෑයමයි. එහි දී සබයේ දී ඇය ‘ආච්චි’ යන නමින් හඳුන්වනු ලැබීමේ දී කෝප වීමත් ඒ සමඟම “නොංචි අක්කේ” යනුවෙන් ඇමතුම් ලැබීමේ දී “ඇයි? මගේ මල්ලියේ” යනුවෙන් අතිශය හෘදයාංගම ලෙස ප්‍රතිචාර දැක්වීමත් නිරතුරුව සිදු වන්නකි.
නමුත් නොංචි අක්කා කෙතරම් වියපත් ද යන්න හැඟවීම පිණිස ඇය සඳහා වන රැලි වැටුණු මුහුණකින් හා දත් වැටුණු මුවකින් සමන්විත වෙස් මුහුණ සමත් වන සේම ඇය වරින් වර හැට්ටය තුළ සඟවා ගැනීමට වෙර දරන හැට්ටය යටින් එල්ලා වැටෙන ඇගේ පියයුරු යුවල ද ඒ සඳහා කදිම සාක්ෂියකි.
එහෙත්, එවන් තත්වයන් තුළ පවා නොංචි කෝලමේ එන නොංචි අක්කා තමන් තරුණ වියෙහි පසු වන්නියක බව හැඟවීමට දරන අසාර්ථක උත්සාහය ද නරඹන්නවුන් තුළ හාස්‍යයක් දැනවීමට සමත් වේ.
ශ්‍රී ලාංකේය ජන සංස්කෘතියට අනුව අප සමාජයේ බොහෝ මැදිවියේ කාන්තාවෝ තම වියපත් බවත් සමඟම ආගමානුකූල ජීවිතවලට නැඹුරු වෙති. ඒ විරාගිකත්වය ද සමගිනි. නමුත් කෝලම් නම් ගැමි රංගනයෙන් සමාජ ගත වන නොංචි අක්කා අප සමාජය තුළින් ඉස්මතු වන පොදු ස්ත්‍රී ආකල්ප වලට එරෙහි ප්‍රබල ප්‍රතිරෝධතාවක් පළ කරන්නියක බව පෙනී යයි.
විශේෂයෙන් සබයේ දී කාරියකරවන රාල සමඟ සංවාදයේ යෙදෙන ඇය තරුණියක මෙන් ඔමරි පාමින් ලිංගිකත්වය පදනම් වන දෙපිට කැපෙන අශ්ලීල දෙබස් පැවසීමේ දී ඔහු ද ඉක්මවා යන බවක් පළ කරනුයේ එය සමාජයේ හාස්‍යයට ලක් වන්නක් බව අනියමින් අඟවමිනි.
පුරුෂ පක්ෂයට සාපේක්‍ෂව කාන්තාවෝ තම වියපත් බව සැඟවීමට වෙර දරන බවට යම් සමාජ මතයක් තිබේ. බලි තොවිල් ශාන්ති කර්ම අතරිනුදු එය මනාව ඉස්මතු වන අවස්ථා තිබේ. දහ අට සන්නිය හෙවත් සන්නි යකුම ශාන්ති කර්මය කළු යකා, රීරි යකා, මරු සන්නි යකා, සූනියම් යක්ෂනී සහ කෝල සන්නි යක්ෂයා උදෙසා පවත්වන යාතු කර්මයකි.
එහි දී සූනියම් යක්ෂණිය පළමුව තරුණ රූමතියක් ලෙස ද දෙවනුව ගැබිණියක් ලෙස ද තෙවනුව දරුවකු අතැ`ති මවක ලෙස ද පෙනී සිටින්නීය. එහිදී ඇය රූමත් තරුණියක සේ පෙනී සිටින අවස්ථාවේ දී තම ගත වසා ගත් සුදු පැහැති සළු පටයෙන් හිස නිකට වටා මලක් ද අතැ`තිව නරඹන්නවුන් රාගයෙන් මුස පත් කර ගැනීමේ අභිලාෂයක් පළ කරන්නීය. නමුත් ඇය තම මුහුණ හරි හැටි නොදක්වන බැවින් ඇදුරා ඇය ‘ආච්චි’ යනුවෙන් අමතන අතර එවිටම මහත් කෝපයට පත් වන සූනියම් යක්ෂණිය ඔහුට දෙන පිළිතුර වනුයේ ‘ආච්චි නෙවෙයි හුච්චි’ යන්න ය.
අප රටේ සම්මත කෝලම් අතරට අයත් නොවූවත් මහනුවර රාජධානි සමයේ පහතරට වැඩ විසූ පැවිදි පඬි රුවනක වූ සිටිනාමළුවේ ධම්මජෝති හිමියන් ජීවිතයක අනියත ස්වරූපය කියා පානු පිණිස කාන්තාව ගේ තරුණ හා මහළු විය සංසන්දනාත්මකව යොදා ගනිමින් කෙරෙමින් මුහුණු දෙකේ කෝලම නම් මාහැඟි පද්‍ය නිර්මාණයක් එළි දක්වා තිබේ.
තත්කාලීන සමාජයේ අතිශය ජනප්‍රියත්වයට පත්ව තිබූ නොංචි කෝලම තුළ නොමැති දාර්ශනික හරයකින් යුතු එම මුහුණු දෙකේ කෝලම මෙරට බිහි වූ අග්‍ර ගන්‍ය නාට්‍ය කරුවකු වන දයානන්ද ගුණවර්ධන සූරීන් විසින් 1983 වසරේ නිෂ්පාදනය කරන ලද ‘මධුර ජවනිකා’ නාට්‍යයට එක් කොට තිබේ. දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් තම නාට්‍යය තුළට එම ගීතය සඳහා වන ප්‍රවිශ්ටය අන්තර්ග්‍රහණය කොට ඇත්තේ මෙසේ ය.
කථක : ආ. ඒ ගමන මේ ආච්චි කෙනෙක් ඇවිදිල්ල ඉන්නව. කොහෙ ඉඳලද මේ ආච්චි මේ පැත්තේ. කථාවක් බහක් නෑ … මේ ආච්චි කොහේවත් යනවද? ….කණ ඇහෙනව ද?
ආච්චි : ඇයි යන දිහා දන්නෙ නැද්ද?
කථක : දන්නෙ නැති හින්දනෙ ඇහුවෙ,
ආච්චි : ඔව් ඔය කාලෙට ඉතිං ඔව්ව ගැන මතක් වෙන්නෙ නෑනෙ.
කථක : හා … හා … මට තේරෙනව. එහෙනං ආච්චි මෙහාට ඇවිදිල්ල වැඩක් නෑ. මෙතන ඇවිල්ල මේ පිටරටින් එන අය හා පිටරටවලට යන අය පරීක්‍ෂා කරන තැන. ආච්චි යන්න ඕනෑ වෙන තැනකට.
ආච්චි : කොහාටද?
කථක : ඒකත් බරපතල ප්‍රශ්නයක්. පර ලෝකේ යන අයට මං හිතන්නෙ තැන් දෙකක් තියෙනවා. කරපු පිං පව් අනුව තමයි ඒ දෙකින් එකක් තෝරගන්න වෙන්නෙ.
ආච්චි : ඉතින් මම ද ඒ දෙකින් එකක් තෝර ගන්නෙ?
කථක : බේරෙන්න බෑනෙ මුන්දැ එක්ක. හ්ම්, ඔව් ඉතිං කොහාට ගියත් ඒ දොරවල් වල ඉන්න අය කියයි ඇතුල් වෙන්න පුළුවන්ද බැරිද කියල.
ආච්චි : ඉතිං මං කැමති තැනකට යන්න ඉඩ දෙන්නෙ නැත්තං මට ආපහු එන්න බැරිද?
කථක : ආච්චි කොහාට ද යන්ඩ ආසා ? දිව්‍ය ලෝකෙට ද, අපායට ද?
ආච්චි : කොහාට හරි හොඳ තැනකට.
කථක : ඔව් දැන් ඉතිං ආච්චි ඉන්න තත්වෙ දිහා බලාපුහම අපායට ගියත් ඒ තරම් වෙනසක් දැනෙන එකක් නෑ.
ආච්චි : ඒ කියන්නෙ මං දැන් ඉන්න තත්වෙ හොඳ නෑ ?
කථක : දැන් කොහොම උනත් තරුණ කාලෙ නම් හොඳට ඉන්න ඇති ආච්චි, නේද ?
ආච්චි : කොහොම ද එහෙම කියන්නෙ.
කථක : නෑ ඉතිං නිකං, පේනව එහෙම ඉන්න ඇති කියල.
ආච්චි : එහෙනං මං මගෙ තරුණ වේසෙං ආවොත් ඔහෙ මට කැමති වෙනවද?
කථක : මේ … මේ … මට ටිකක් අවිස්වාසයි මෙයා කවුද කියල. තේරුණාද?, මං අතේ පිරිත් නූලක් තියෙනවා. ඔය අමනුස්සයින්ට බෑ මාත් එක්ක සෙල්ලං කරන්න. තේරුණාද?
ආච්චි : කවුද ඒක බැන්දෙ. අර පාහියන් කියන චීන හාමුදුරුවො නේද?
කථක : කොහොම ද ඒක දන්නෙ?
ආච්චි : මට කිව්ව අපේ හිටිනා මළුවේ ධම්මජෝති හාමුදුරුවො.
කථක : මොනව ද කිව්වෙ.
ආච්චි : උන්වහන්සේ මට කිව්ව පොඩ්ඩක් සිංදුවක් දෙකක් කියල නටන්ඩ කිව්ව. මට සිංදුවකුත් ලියල දුන්න .උන්වහන්සෙ.
ඉන් පසුව ඇය “ජීවිතෙන් මගෙ ජීවිතෙන් මගේ” යනුවෙන් ඇරඹෙන වියපත් කාන්තා මුහුණක් හා රූමත් තරුණියක ගේ මුහුණක් සහිතව රඟන එම මුහුණු දෙකේ කෝලමට පිවිසෙන්නීය.
ඉහත සඳහන් නොංචි අක්කාට සහ මුහුණු දෙකේ කෝලමට අමතරව මරු ආච්චි නම් වන තවත් එවන් චරිතයක් අපට පහතරට ශාන්ති කර්ම අතුරින් හමුවේ. ඒ පැදුරේ දැපවිල්ල හා මරුවා නැටීම යන පහතරට මාතර සම්ප්‍රදායේ ශාන්ති කර්මයෙනි.
රීරි යකා උදෙසා කරනු ලබන යාතු කර්මයක් වන අට මංගල්ලේ පිදේනිය කැප කරදීමේදී ඇදුරා මෙම පැදුරේ දැපවිල්ල කරනු ලැබේ. නිකම්ම දැපවිල්ලක් නොවන මේ සඳහා ඇදුරා පන් විලට ගොස් පන් උදුරා ගන්නා ආකාරයත් රටා යොදා පැදුරක් වියන ආකාරයත් නිරූපණය කළ යුතු වේ මෙම අවස්ථාවේදී කට පාඩමින් පැදුරු උපතේ කවි ගායනය කිරීම සිරිතයි. ඒ අනුව ඒ සම්බන්ධ පළපුරුදු ඇදුරකුට මිස නවකයකුට මෙය කිරීමේ අවකාශයක් නොලැබේ.
පැදුරේ දැපීමේදී රීරි යක්ෂයාට අට කොනේ කවි කියා ආරාධනය කිරීම ද අනිවාර්යෙන්ම කළ යුතු වේ. පැදුරේ දැපීමේදී පැදුර සමයම් කිරීම ද විශේෂ අංගයකි. එහි දී පැදුරේ දිගා වන ඇදුරා අට දිසාවට දුම්මල කීල ගසමින් සමයන් පද අනුව පන්දම් කරකවයි. අනතුරුව එකී පැදුර මත දීම අටමංගල පිදේනිය දෙනු ලැබේ. කඩතුරා රෙද්දෙන් හිස සිට පාදාන්තය දක්වා සියොළඟ වසා ගන්නා යකදුරා උඩුකුරුව වැතිර සිට දිෂ්ටි මන්ත්‍ර ද කටපාඩමින් කිව යුතු වේ යකැදුරාගේ එක් අතකට වෙසමුණි ගේ ආයුධය හෙවත් ඊගස සහ අනෙක් අතට වස්දණ්ඩ ගෙන කුකුළා පාමුල තබා ගෙන දිෂ්ටි මන්ත්‍ර කියා රීරි යකාගේ හෙවත් මරුවාගේ උපත් කවි ගායනය කරනු ලැබේ. ඒ රෝගියා හෙවත් ආතුරයා නිදහස් කොට රීරි යකාගේ බැල්ම තමන් වෙත යොමු කර ගනු පිණිස ය.
ඉහත සඳහන් පැදුරේ දැපවිල්ලේ යෙදී හිඳින ඇදුරාගේ සිරුරේ රුහිරු බීමට කඩුවක් ද රැගෙන රැඟුම් පාමින් පැමිණෙන ‘රීරි යකා’ සමඟ පැමිණෙන මරු ආච්චි ද බාහිර පෙනුමින්, ගමන් තාල ආදියෙන් නොංචි අක්කාට බෙහෙවින් සමාන ය. රීරි යකා විසින් පැදුරේ දපා හිඳින ඇදුරා ගේ ලිංගේන්ද්‍රය ද ඇතුළු ප්‍රදේශ කිහිපයක් කපා රුධිරය පානය කිරීමෙන් පසු මරු ආච්චි ද මළ කඳ නිරූපණය කෙරෙන ඇදුරා ගේ සිරුර වටා කරකැවෙමින් ඔහු ගේ පපුවට කණ තබමින් මිය ගිය බව තහවුරු කර ගැනීමට වෙර දරන බවක් පෙන්නුම් කරයි.
ඇතැම් යකැදුරු පරම්පරා විසින් සිදු කරන පැදුරේ දැපවිල්ලට පමණක් එක් කර ගෙන හිඳින මෙම මරු ආච්චි සම්බන්ධ පැහැදිලි විස්තරයක් එම යාතු කර්මය හා සම්බන්ධ මුඛ පරම්පරාගත මූලාශ්‍රවල දක්නට නැත. ඒ කෙසේ හෝ ඉහත සඳහන් නොංචි අක්කා සේම මෙම මරු ආච්චි ද අපගේ ජන සංස්කෘතිය තුළ කුප්‍රකට චරිත ලෙස හුවා දැක්වීම ස්ත්‍රීත්වය සතු විනයවත් බව මුල් කොට සදාචාර සංවර්ධනය ප්‍රවර්ධනය කිරීම ගැමි කලා කරුවන් ඉවහල් කරගත් සාධනීය උපාය මාර්ගයක් බව අපගේ වැටහීම ය.
(සටහන | තිලක් සේනාසිංහ)
ගවේෂණාත්මක මාධ්‍යවේදී
[email protected]
(උපුටා ගැනීම- vinivida.lk)